Une Complainte pour un Etat d’Esprit

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Le monde est un endroit morne—cela c’est le message des auteurs de la Nouvelle Vague. C’est un endroit qui sape la vie des gens, qui devore tout. L’amour vrai est impossible, l’enfance est coure est terrible, et la vie est plein de tromperie et de brutalité et, par consequence, il est impossible de rester innocent et naïf dans ses griffes. Dans leurs films Les Quatre cent coups et Les Cousins, François Truffaut et Claude Chabrol explorent l’impossibilité de l’innocence et l’inéluctabilité de cynisme que procure la société. Mais, bien qu’ils décrivent une société dans laquelle il est impossible de tenir sur l’innocence et la naïveté, une société où il est plus prudent d’être cynique pour se protéger, la Nouvelle Vague (et Chabrol et Truffaut) ne suggère pas que cela c’est la solution au problème. Au lieu de cela, ces films servent comme une plainte pour l’innocence perdue, pour la perte d’un monde où les enfants sont libres d’être des enfants et où l’espoir a été une bénédiction, pas une malédiction. 

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Dans Les Quatre cent coups et Les Cousins, nous voyons des histoires de personnages qui sont forcés par le monde à abandonner leur innocence et à adopter un nouvel état d’esprit afin de survivre dans le monde. Dans Les Quatre cent coups, il s’agit d’un garçon de douze ans, Antoine, qui semble parfois plus vieux. Il a grandi comme l’enfant non-désiré d’un mariage malheureux et impossible et, par conséquence, il n’a pas eu le luxe de l’enfance. Ses parents ne voulaient pas de lui, mais ils ont été forcés à le garder, bien qu’ils ne puissent pas le soutenir. Antoine a dû apprendre à prendre soin de lui-même très tôt parce que, essentiellement, il manque de parents. Quand Antoine tombe en difficulté à l’école, les choses vont de mal en pis. Il est pris au piège dans un système et un monde qui ne le comprend pas. Le Paris d’Antoine n’est pas le Paris des rêves. Il est sombre, claustrophobe, confiné. Truffaut et son chef-opérateur, Henri Decaë, soulignent cette idée avec leur cinématographie: il y a un grand contraste entre les espaces ouverts et fermés. Quand Antoine est avec son ami René il est heureux, libre, et la caméra, en général, est loin d’eux, regardant vers le bas d’en haut ou à travers la rue, y compris dans les plans beaucoup d’espace ouvert. La caméra n’envahit pas leur espace, il les regarde de façon neutre.

Cela ce n’est pas du tout le cas dans les scènes dans l’appartement de la famille d’Antoine. Dans l’appartement, la caméra est toujours très proche d’Antoine, dans son espace, l’enfermant comme ses parents et la société le font. Antoine est toujours le plus heureux quand il a de l’espace, quand la caméra est loin de lui, quand il peut faire ce qu’il veut. Mais dans cette société, il ne peut pas faire ce qu’il veut, il ne peut pas être un enfant, et alors il est obligé d’adopter une nouvelle mentalité de cynisme et de méfiance. Peut-être le meilleur exemple de cette perte d’innocence vient du contraste entre les enfants qui régardent les marionettes et Antoine et René, qui sont assis à l’arrière de la salle, envisageant voler une machine à écrire, tandis que les autres enfants sont fascinés par la pièce de théâtre. Dans cette scène, la caméra coupe entre les visages des enfants fascinés—des visages ouverts, plein d’innocence, qui ne savent rien du monde—et les deux conspirateurs. Les marionnettes ne peuvent pas retenir l’attention d’Antoine parce qu’il sait déjà trop de la réalité du monde pour prêter attention à la fiction. Déjà, il est préoccupé par les choses matérielles: comment gagner de l’argent, comment survivre. Il n’a pas le temps pour la fiction des enfants. C’est intéressant de faire une comparaison entre cette scène et la scène finale du film. Les deux scènes font usage du “regard-caméra” à grand effet. Ici, tous les enfants regardent la caméra et leurs visages sont ouverts, simples, honnêtes, fascinés, et, le plus important, en mouvement. En contraste, quand Antoine regarde la caméra à la fin du film, son visage est difficile à comprendre, complexe, et, surtout, figé. Quand les enfants regardent la caméra, ils continuent à bouger, et c’est ainsi que cela doit être parce que ces enfants sont libres dans leur innocence. Ils ne sont pas mal compris, comme Antoine, qui est piégé par la société. Il est détenu par les adultes, par la société, et par l’arrêt sur l’image. Il ne peut pas échapper parce qu’il comprend le monde trop bien et parce que le monde refuse de le comprendre.

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Ce n’est pas juste qu’Antoine perd son innocence, mais c’est qu’il est forcé à adopter un état d’ésprit du cynisme. Pour gagner sa vie, il doit se débrouiller par lui-même et il se retrouve dans la pègre parisienne, ou il doit être cynique. La transition n’est pas facile et Antoine a du mal à l’adopter: quand il ne peut pas vendre la machine à écrire, par exemple, il essaie naïvement de rendre et le monde le punit pour son innocence et il est capturé. C’est ce qui vraiment important: sa punition est le résultat de son innocence, pas son crime. C’est comme si le monde essayait de lui faire une leçon: laissez votre innocence derrière et vous survivra.

Les Cousins commence au moment où Les Quatre cent coups s’était arrêté. Il répond à la question: “ce qui se passe si quelqu’un parvient miraculeusement à garder leur innocence au-delà de leur enfance?” La réponse n’est pas belle. Charles est presque un homme—il est à la frontière entre l’enfance est la vie adulte—et il a réussi à proteger son innocence, sa naïveté grâce à un enfance au province avec une mère très attentionée. Mais, quand il arrive à Paris, “un rat des champs,” il rencontre immédiatement la réalité du monde incarné dans la figure de son cousin, Paul. Il est cynique, egoïste, et insensible à l’extrême. Charles est un romantique, cherchant l’amour et la raison d’être—une poursuite vaine, comme il (et nous) découvrira. Chabrol, comme Truffaut, utilise beaucoup les contrastes, mais dans Les Cousins, il y a la juxtaposition des deux personnages qui représentent les deux façons de vivre la vie. the-400-blows

Charles est naïf, un romantique. Il cherche l’amour dans le personnage de Florence, mais à cause de sa naïveté il est aveugle à l’impossibilité d’une relation avec elle, une femme du monde qui a plus en commun avec Paul que Charles. Quand il vient vivre avec Paul à Paris, Charles est exposé pour la première fois au monde réel, au mensonge, à la tromperie, à l’injustice. Pour lui, c’est l’enfer. Quand Paul lui amène d’abord au club, il a même dit “descends aux enfers!” (16:48). Ce parallèle à l’enfer revient encore et encore, comme avec chaque fête que Paul organise, Charles devient de pire en pire. On le voit enterré dans ses livres, comme si fébrile, comme s’il était devenu physiquement malade parce que son corps ne peut pas supporter l’environnement de débauche où il a été jeté. La mise en scène ajoute à ce sentiment; elle est presque aggressive. La caméra ne laisse personne seule, il suit tout le monde. Il devient souvent très proche d’une manière presque intime avec les personnages, en jouant sur les angles. Chabrol et son chef-opérateur utilise des panos de la caméra de 360 degrés à grand effet pour transmettre le chaos des fêtes. Tout cela atteint un point culminant la nuit avant l’examen de Charles, pendant que Paul a sa dernière fête. Charles, dans la chaleur de son désespoir, rejette Florence. Puis, comme il retourne à son travail, la caméra le quitte et il complète deux 360 tours de la pièce à partir d’un point fixe. C’est un plan extrêmement puissante: il implique le chaos qui est dans la tête de Charles à ce moment et la guerre qui se passe entre son innocence naturelle et le monde où il est entré. À la fin, Charles perd la battaille. Il ne peut pas lâcher son innocence et sa naïveté alors il ne peut pas vivre dans la société. Il doit mourir. Ce genre de naïveté ne peut pas exister dans un monde dominé par Paul et son type. Il s’agit d’un monde dans lequel on doit éliminer son innocence et adopter une armure de cynisme si on veut survivre.5395311756_c0eaf575fd

En dépit de tout cela, le film ne suggère pas qu’être comme Paul est vraiment mieux qu’être Charles. Dans Les Cousins, nous sympathisons avec Paul presque autant qu’avec Charles. Nous pouvons voir qu’il souffre aussi. Paul ne jouit pas de son cynicisme. En fait, nous avons l’impression que, autant que Charles admire Paul, Paul admire Charles—Paul est tout simplement plus habile à cacher ses émotions. Nous en voyons la preuve de cela très tôt quand Paul présente son cousin à ses amis au club. Leurs réponses nous disent beaucoup sur la façon dont Paul voit Charles comme il a évidemment dit beaucoup de bien de lui. Quand Charles se joint à la partie de bridge et il leur dit qu’il est le cousin de Paul, un garçon remarque qu’il a entendu que Charles est “un ace à bridge,” (19:20). Et puis, un peu plus tard, quand Paul présente Charles à Florence, elle lui demande si Charles est “le fameux cousin” (23:40) de Paul. Évidemment, Paul parle souvent et bien de Charles, ce qui suggère qu’il l’admire. De son côté, Paul veut cacher son admiration pour Charles et il est gêné quand ses amis montrent combien il a parlé de Charles. Il répond à Florence: “Non! Cousin, peut-être, mais c’est moi qui suis fameux,” d’essayer de cacher á quel point il a fêté son cousin. L’existence de Charles sert comme un petit peu d’espoir pour Paul. Paul sait qu’il est perdu, mais Charles! Charles a une chance! Ou c’est ce qu’il pense avant qu’il l’a tué par hasard. Paul n’est pas le problème dans le film; c’est la société. Paul et Charles sont tous les deux des victimes de la société.

Et cela c’est le message pour Chabrol et Truffaut et la Nouvelle Vague: les personnages ne sont pas à blâmer. Chaque personnage à sa propre battaille avec la société. Paul n’est pas la solution de Charles. Selon les cinéastes, il vaut mieux mourir avec innocence que survivre comme une cynique sans joie. Les deux sont terribles et les deux sont de la faute de la société. De cette façon, les deux films servent comme accusation à leurs spectateurs. À la fin, nous savons que les personnages ne sont pas le problème; nous sommes le problème. Et c’est pourquoi nous sommes mal à l’aise en regardant Antoine dans les yeux. Parce que nous ne le regardons  pas; il nous regarde.

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